TRE ATTI DA SOGNO

Ciò che al tempo Aristotele codificò nei tre atti, rappresenta tutt’oggi un validissimo parametro narrativo di riferimento.

Si può pensare che Aristotele non abbia codificato i tre atti attraverso un particolare studio sulla drammaturgia, ma abbia tratto i suoi parametri narrativi dalla rappresentazione dei sogni sui quali compose alcuni trattati.

Già al tempo commediografi e drammaturghi erano in grado di rappresentare l’animo umano nelle più intime e profonde sfumature, fini conoscitori di dinamiche relazionali individuate attraverso l’esperienza e l’osservazione. Su tutti il dramma di Edipo di cui, molti secoli dopo, Freud si servì per approfondire alcune delle sue teorie.

Drammaturghi e commediografi greci, e forse ancor prima egizi e assiri, avevano già compreso perfettamente come funzionavano ‘le cose tra gli uomini’, le forze che li legavano. Si può risalire all’Epopea di Gilgamesh (5000 anni fa circa), per capire quanto gli antichi fossero avanti in questo genere di conoscenza.

Poi Aristotele mise nero su bianco. Scrisse il primo libro sulla scrittura, la Poetica. Un libro in cui affronta il problema della scrittura, dando coordinate, indicando direzioni, definendo stili all’interno dei tre atti.

Aristotele quindi si “limitò” a codificare la forma narrativa espressa dai sogni degli esseri umani. Paure e aspirazioni rappresentate in una ‘striscia’ di immagini oniriche. Sogni che, vale tutt’oggi per tutti noi, si rappresentano invariabilmente in quella striscia costituita da tre blocchi, cioè da ‘tre atti’: situazione data, esposizione del problema, risoluzione. (Da notare che a quei tempi i sogni erano gli stessi di oggi: inseguimenti e paura di non riuscire a volare, visioni di sangue, timore della nudità all’interno di un gruppo, etc.).

Una struttura narrativa ispirata quindi dalla biologia.

La nostra mente infatti, nel sonno, accende una specie di faro sul nostro inconscio. E, come la lampada di Diogene, si mette in cerca della ferita da aggiustare. Un Pronto Intervento Notturno in cui la mente cerca di curare come può ferite antiche non del tutto rimarginate mostrate dall’inconscio (rappresentate nella veglia da paure e confusione), che eventi del quotidiamo hanno riaperto. L’inconscio insomma illustra il problema alla mente servendosi di immagini (animali, oggetti, persone conosciute o sconosciute) prese a prestito della realtà per rendersi leggibile, per rendere leggibile la biologia di cui è costituito. L’inconscio cerca di trasformare il dolore in immagini affinché la mente possa comprenderne il senso ed elaborarlo.

È questo il sogno: il racconto di una sensazione dolorosa che l’inconscio trasforma in immagini per la mente. E non è questo un film? O un romanzo? Il racconto di un dolore per immagini?

L’uomo sogna in tre atti, o meglio, il dolore dell’uomo si esprime nei sogni in tre atti. Come se qualcuno dicesse: tu patisci questo (I atto), cerchi di aggiustartelo (II atto), e alla fine ecco cosa ci ricavi (III atto).

Questo processo riguarda anche qualsiasi nostra esperienza nella veglia: desideriamo fare una cosa, ci proviamo e ne cogliamo gli esiti. Ho fame, cerco il cibo, lo mangio. Il livello dell’esito finale di ogni azione stabilisce il grado della nostra capacità di padroneggiare la realtà. Cosiccome l’esito finale di ogni sogno stabilisce il livello della nostra capacità di affrontare il problema.

Per questo la “regola” di Aristotele regge all’usura del tempo, perché desunta dalla nostra biologia. Non possono esserci quattro atti o cinque, neanche due, anche se spesso queste scansioni narrative vengono liberamente interpretate. Di base, di fondo, si tratta sempre dello stesso problema affrontato in tre momenti.

Ecco perciò nello specifico cosa avviene nei tre atti:

I ATTO.

Il primo atto è costituito dalla situazione data, che contiene il problema del protagonista espresso dal timore di affrontarlo, e la minacciosa prospettiva legata a questo stallo. Quindi il primo atto racchiude anch’esso al suo interno tre sotto-atti.

Nello schema narrativo questi tre sotto-atti sono definiti in:

- Mondo Ordinario (la situazione data);

- Chiamata e Rifiuto dell’Avventura, ovvero la paura che si manifesta e l’opposizione ad essa (da notare che in molti manuali sulla scrittura, Chiamata e Rifiuto vengono trattati nello stesso capitolo);

- Prospettiva di Morte, ovvero la dolorosa condizione di vita a cui il protagonista non può sfuggire.

Il primo atto cioè ci prepara al racconto, delinea il conflitto. Questa premessa, chiamata concept, rappresenta l’argomento di cui tratta il racconto. Il concept ha due versioni: high concept, che considera una prevalenza dei fatti, del plot; e low concept che appoggia la narrazione sulle problematiche dei personaggi.

II ATTO.

Anche il Secondo Atto è costituito da tre sotto-atti: la verifica della condizione minacciosa, l’incontro con la condizione minacciosa, la “morte” a causa della condizione minacciosa.

Nello schema narrativo:

- Avvicinamento alla Prova Suprema (verifica della condizione minacciosa);

- Prova Suprema (incontro con la condizione minacciosa);

- Punto di Morte (“morte” a causa della condizione minacciosa).

(Nel II atto si ricorre a snodi narrativi aggiuntivi per articolare in maniera più efficace e fluida il racconto, i cui nomi variano da manuale a manuale. Nel nostro caso si tratta di Amici e Nemici (nella prima parte del secondo atto) e della Fine dello Stato di Grazia (subito dopo la metà del secondo atto).

Il secondo atto quindi affronta il problema del protagonista nella sua necessità di risolverlo. Il protagonista affronta le conseguenze della falsa soluzione del primo atto. Attraverso ciò prepariamo il terreno al terzo atto dove egli riconoscerà il proprio errore.

III ATTO.

Nel terzo atto, ugualmente, vi sono tre sotto-atti: la spinta alla reazione, la condizione minacciosa affrontata, la condizione di nuova vita.

Nello schema narrativo:

- Rimotivazione (la spinta alla reazione)

- Climax (la condizione minacciosa affrontata)

- Nuova Vita (la nuova condizione di vita)

Caratteristica del terzo atto è di risolvere i conflitti del protagonista e dare risposte alle sue domande; è una fase chiusa che non rimanda ad alcun altro sviluppo.

Riassumendo:

I atto:

Mondo Ordinario

Chiamata all’Avventura/Rifiuto dell’Avventura

Prospettiva di Morte

II atto:

(Amici, Nemici)

Avvicinamento alla Prova Suprema

Prova Suprema

(Fine dello Stato di Grazia)

Punto di Morte

III atto:

Rimotivazione

Climax

Nuova Vita

Va inoltre osservato che i tre atti si possono considerare approfondimenti successivi. Il dolore del Primo Atto viene riproposto in maniera più specifica nel Secondo Atto, e nel Terzo Atto vi è lo stesso dolore del Secondo ma definito in maniera ancor più profonda, e definitiva.

La Chiamata all’Avventura è l’espressione più superficiale della Prova Suprema, e la Prova Suprema lo è del Punto di Morte.

Questi tre snodi narrativi sono importanti poiché costituiscono i tre piloni su cui regge il dolore del protagonista. Nella Chiamata il protagonista impatta il dolore, nella Prova Suprema ci si confronta direttamente, nel Punto di Morte ci “muore”. Una sorta cioè di avvicinamento progressivo del protagonista al problema: prima lo intravede, poi ci si scontra, infine ci ‘muore’ per risorgervi.

Qualsiasi cosa ci riguardi nella vita quotidiana assolve alla regola del ‘tre atti’. Un inizio, una fase di mezzo (la più lunga), una fine. Ancor di più si potrebbe dire riguardo la nostra vita, con una nascita, una vita, e una morte. E che i sogni in fondo riflettono l’excursus di quest'universale parabola umana. 

L'ELISIR DI NUOVA VITA

Ogni storia racconta una morte. Morte della paura/problema (fatal flaw), dei recinti da essa creati all’interno dei quali il protagonista ha cercato di sopravvivere. Finché quella paura non l’ha definitivamente sommerso nel Punto di Morte. Nel Climax però il protagonista ha reagito in maniera vitale, ed è arrivato alla Nuova Vita. È arrivato cioè a capire che vivere significa essenzialmente non finire preda delle proprie paure (caratterizzate in gran parte da emozioni inespresse) trovando ad esse una risposta positiva. Una consapevolezza che rappresenta, nella Nuova Vita, l’ultimo capitolo del viaggio del protagonista. Quindi del nostro viaggio sugli snodi della struttura narrativa.

Nella struttura narrativa, la Nuova Vita rappresenta l’applicazione pratica di ciò che il protagonista ha acquisito emotivamente alla fine della sua strada, l’elisir, il dono dopo una dura lotta interiore. Il premio. Vivere significa avere la possibilità di godere del bene delle cose, delle persone e di sé stessi come unici valori ammissibili, senza condizionamenti psicologici o di una morale collettiva. Nella capacità di accogliere e restituire emozioni positive sta l’alloro conquistato dall’eroe.

La scena di Nuova Vita di “Qualcosa è cambiato” in cui Melvin Udall (Jack Nicholson) invita Carol Connely (Helen Hunt) ad entrare all’alba in una panetteria con l’unico scopo di gustarvi del pane fresco, indica molto in questo senso. Gli scontri di Melvin Udall, i conflitti, le angosce, i baratri… infine soltanto la dolcezza di un gesto, di un desiderio semplice, quasi banale, da condividere con qualcuno che si è scoperto di amare. È questo l’elisir di lunga vita. Nessuna pozione rivitalizzante, né bacchetta magica, né ricetta di felicità: la ricompensa è vivere senza paura ciò che si sente.

I film e i romanzi a questo punto terminano con una breve scena o con un paragrafo in cui viene rappresentata questa conquista interiore. Il protagonista ora semplicemente vive, senza più un passato che lo confonde e un futuro che lo condiziona. Egli, come detto, non ha guadagnato un ragionamento più appropriato, né acquisito una teoria ben formulata, né s’è indirizzato verso abitudini più salutari, ha trovato una completezza emotiva spurgata dalle paure iniziali che la inibivano. E ha ritrovato ciò che era.

Una completezza emotiva rappresentata dalla riunione dell’Anima con l’Animus, nelle Storie d’Amore; del trionfo della Vita sulla Morte nelle Storie di Morte.

L’Animus e l’Anima si sono integrati nel profondo (dove prima vivevano separati e guardinghi)! Le due parti della mela socratica si sono riunite, lo yin e lo yang si sono incontrati… sollevandoci dalla paura della separazione, rendendoci finalmente individui.

Una ‘riunione’ che emotivamente nel protagonista produce un ‘distacco empatico’. Eventi e persone ora non lo travolgono più. Capace di esprimere le proprie emozioni come acqua d’un torrente che prende la forma degli ostacoli che incontra e li supera, il protagonista ora ha la possibilità di affrontare qualsiasi circostanza senza necessità di aggredire né di celarsi, capace di esprimere la totalità di ciò che prova in quel preciso istante, immune da qualsiasi invasione emotiva.

La montagna delle paure che incuteva soggezione e lo costringeva alla fatica, ai sacrifici, ai conflitti, ora non appare più grande d’un granello di sabbia. E sorride con benevolenza verso tutto ciò che stato. Che è servito per giungere in un altro luogo: dentro di sé.

Ulisse torna a casa dopo lungo, drammatico peregrinare a riprendersi ciò che gli apparteneva già da prima di partire. Ha dovuto misurare le proprie forze e scoprire i propri limiti per tornare a riappropriarsi di ciò che era già suo, non più confuso né spaventato.

“Comunque, tutto quello che continuavo a dire a tutti era ‘voglio tornare a casa’”. Sono le parole di Alice nel Mago di Oz, rivolte a zia Gemma alla fine della rocambolesca avventura.

Il ritorno è ad un luogo di sé stessi, nella riscoperta di una pace e di una chiarezza interiori che il protagonista possedeva temendole, libero finalmente da oscure figure interiori (antagonisti, nel racconto) che gli offuscavano la vista. Le ha affrontate, quelle oscurità, e le ha vinte integrandole nel Climax, ora sono parte di lui come vissuto, come un’esperienza fatta che non lo condiziona più ma lo arricchisce.

(Sembrano davvero assurdi tanta fatica e tanto dolore in un cammino tortuoso e ripido nel tentativo di arrivare ad ottenere ciò che già si possedeva all’inizio del percorso. Ma il senso dell’esistenza pare proprio questo).

Nelle Storie d’Amore, tutto questo pare risolversi con un ‘ti amo’ declinato in varie maniere.

In maniera magistrale è raccontato nel film “Ghost”. Una storia d’amore che quindi narra la riunione tra Animus e Anima. E tanto questa necessità di riunione appartiene a tutti noi che non ci importa se il protagonista è morto, se la scena in cui questa riunione avviene sia del tutto irreale. Un deceduto, Sam Wheat (Patrick Swayze), che amoreggia con una persona viva e vegeta, Molly Gensen (Demi Moore). Ma desideriamo talmente sentirlo esprimere su quest’’incapacità’, che sappiamo quanto lo facesse vivere in maniera emotivamente parziale – a causa di quel ‘ti amo’ che in vita non era stato capace di dire - che non rivolgiamo alcuna attenzione “all’irrealtà” di quella scena. Il ‘miracolo’ che si compie davanti ai nostri occhi ci fa apparire il resto assolutamente reale.

È singolare infatti quanto poca attenzione facciamo ad eventi a volte davvero improbabili, raccontati in film o romanzi per esempio di fantascienza; l’eroe si vaporizza inalando uno spray per poi riapparire teletrasportato a migliaia di chilometri per dire alla sua amata ‘ti amo’: eppure noi lo troviamo perfettamente credibile.

Il “film” che vediamo infatti, come già detto, è sempre lo stesso, cioè il nostro, e sulla pellicola o sulla carta viene rappresentato ciò che abbiamo bisogno di vedere. Le storie raccontabili, anche questo già detto nel post sui Proto-Soggetti, sono quattro, cinque al massimo. Una riguarda la nostra incapacità di amare, le altre due l’incapacità di crescere e di sopravvivere, con un paio di variazioni sul tema. Rivediamo infatti da secoli sempre le stesse quattro/cinque storie declinate in migliaia di modi diversi nelle varie epoche e secondo varie usanze o culture, eppure trovandole ogni volta emozionanti. Perché abbiamo bisogno di vederle. Di trovarvi quel senso dell’esistenza che molto spesso ci sfugge tra le dita. Emozioni esterne che inducono emozioni dentro di noi, come una chiave che riattiva un motore spento. ‘Accensioni’ di cui è difficile essere sazi finché, proprio come in un film, nella vita non riusciamo ad ‘accenderci da soli’. La nostra Nuova Vita.

Nelle Storie di Morte, questa ‘presa di coscienza’ viene rappresentata in maniera più “semplice”, dopo il Climax dov’è avvenuta la feroce lotta del protagonista contro l’antagonista, del Bene contro il Male.

Nella scena di chiusura di Nuova Vita - nelle Storie di Morte - ritroviamo il nostro eroe ammaccato ma vittorioso. C’è in genere un’ambulanza pronta a portarlo via dopo che ha salvato un gattino, o la fidanzata, o la città, o il mondo intero. La scena con l’ambulanza è un classico. L’eroe ferito sanguinante e il cagnetto, o la fidanzata, o il sindaco o l’intera umanità che gli fa una carezza mentre in barella l’intrepido scompare dentro l’ambulanza. La Macchina da Presa si solleva verso l’alto fino a comprendere tutta la strada inondata di lampeggianti della polizia mentre scorrono i Titoli di Coda.

The end.

Per il protagonista delle Storie di Morte, l’”elisir” della Nuova Vita è infatti dato “semplicemente” dalla capacità sviluppata di non finire morto, dalla consapevolezza di avercela fatta. Nel bacio o nella medaglia che ne riceve in premio.

La Vita ha lottato contro la Morte, le ha prese di santa ragione, ma alla fine ha vinto. La Vita ha sopraffatto la Morte, in uno slancio feroce, violento, arcaico, essenziale. Vitale.

Memorabile la scena finale di  ”Platoon” scritto e diretto da Oliver Stone quando – sui Titoli di Coda - i marines tornando dall’atroce battaglia cantano una canzone di Walt Disney mentre la voce fuori campo di Chris Taylor (Charlie Sheen) ricorda che ciò che ha vissuto in quella terribile esperienza non aveva senso, tranne per il fatto che fosse sopravvissuto.

Nelle Storie di Morte vi sono tuttavia Nuove Vite molto meno muscolari, in genere legate al senso di colpa (nemico interno), aspetto che praticamente caratterizza quasi tutta la cinematografia di Hitchcock.

Uno splendido esempio è anche in “Gente Comune” scritto da Alvin Sargent, quando alla fine il giovane Conrad va a scusarsi con la sua ragazza per essersi comportato come uno stupido. Quando lei gli chiede di entrare a fare colazione lui accetta sentendo di avere fame. Dopo che Conrad per tutto il film ha combattuto contro il senso di colpa dovuto alla morte del fratello, il semplice accettare quella colazione dà la netta sensazione che sia tornato alla vita, molto più di quanto sarebbe stato se le avesse spiegato a parole il suo miglioramento.

È infatti così che viene rappresentata la Nuova Vita. Un segnale emotivo chiaro ed efficace, non c’è bisogno d’altro. Naturalmente realizzarlo al cinema è più facile poiché basta un’immagine o una battuta ben contestualizzate per far scaturire un’emozione profonda. Nei romanzi questo momento è meno diretto, le parole rubano alle emozioni.

L’elisir della Nuova Vita è sapere che non c’è un domani, che tutto ciò che di buono possiamo ottenere dalla vita è qui ed adesso, che i nostri errori non sono stati altro che tasselli di un puzzle che alla fine si è composto nel disegno di una vita emotivamente piena ed appagante, dandoci la certezza che non esiste una morale più alta di quella rappresentata dalla nostra gioia di vivere, e che la gioia di vivere che si riceve da una qualsiasi relazione giustifica il fatto per cui dovremmo alimentarla.

Se finora abbiamo parlato di zone di racconto (snodi narrativi) che altro non sono che la successione di crescenti emozioni che portano dal pensare ‘sto male’ a dire ‘ora sto bene’, è evidente che dalla Nuova Vita in poi non vi sia più molto da raccontare. Nella pienezza e nella gioia del vivere non vi è alcun dramma da narrare, quindi nessuna opportunità per comprendere e aggiustare i nostri drammi.

Interessante allora è ricordare che noi stessi percorriamo la strada dell’eroe molte volte al giorno tentando di vincere ciò che ci affossa. Cento volte al giorno tentiamo lo stesso viaggio, eppure, a volte, non basta una vita per riuscire a completarlo. Educazione, “carattere” o condizioni sociali spesso ce lo impediscono.

Penso che anche questi post siano stati un tentativo di farcela, prendendo a pretesto i tecnicismi narrativi. Ma se avranno suscitato una qualche riflessione, o uno stimolo di qualsiasi genere, non sarà stato, come spero, un tentativo vano.

Comunque il viaggio del protagonista è finito. Nel congedarci usiamo la formula KISS (Keep It Simple, Stupid), “Falla semplice, stupido”, suggerita agli sceneggiatori a fine racconto da C. Vogler.  

NICK HA IL PIENO CONTROLLO SULLE DONNE

Nell'Avvicinamento alla Prova Suprema, Nick si fa forte delle "armi" di cui è entrato in possesso. Adesso ha il pieno controllo. Sul serio?
Josh Goldsmith e Cathy Yuspa gli scrittori di "What Women Want".

PASSIONE NEL CLIMAX: MELVIN E CAROL

Uno tra i migliori CLIMAX nelle Storie d'Amore. Lo sceneggiatore Mark Andrus, autore anche del soggetto, ha fatto vincere ad entrambi i protagonisti un Oscar. Mark Andrus nell'occasione si è preso   la nomination per la sceneggiatura. Insomma, meglio di niente...

GLI AMICI, NEMICI DI DOROTHY NEL MONDO STRAORDINARIO...

Il primo amico che incontra Dorothy - nella zona Amici, Nemici del racconto - è lo Spaventapasseri, dopo che la Strega Cattiva dell'Est le ha detto che se vuole tornare a casa dagli zii deve prima conoscere il Mago di Oz. Quindi Dorothy incontra l'Uomo di Latta e il Leone Codardo (tre personaggi-funzione che Dorothy dovrà scoprire di sé: cervello, cuore, coraggio). E tra i nemici incontra i mostruosi Kalidah.
Frank Baum è l'autore di questo celebre romanzo per ragazzi da cui sono stati tratti alcuni film e serie tv. La versione cinematografica del 1929 di Victor Fleming con Judy Garland è senz'altro la più celebre.

UN ANNO VISSUTO PERICOLOSAMENTE: BUON COMPLEANNO

Sembra ieri ma è già passato un anno dal giorno in cui ho deciso di realizzare questo blog. Il numero dei visitatori è cresciuto di giorno in giorno, a volte in modo inaspettato. Ci sono state nuove iniziative, come i corsi online, ed è in dirittura d'arrivo una sorpresa di cui vi presto parlerò.

In questi trecentosessantacinque giorni ci siamo scambiati idee e considerazioni sulla costruzione delle storie e sulla scrittura, e spero che i vostri commenti saranno sempre più frequenti.

Come a me, spero che anche a voi questo anno abbia dato molto. Ma il momento dei bilanci è anche quello dei buoni propositi, e i primi che mi vengono in mente sono quelli di facilitare sempre di più lo scambio di opinioni commentando insieme film e libri, creare una bibliografia dei 'must' che ogni scrittore dovrebbe aver letto, organizzare workshop e seminari in cui potersi incontrare di persona. 

Ovviamente aspetto anche da voi consigli e suggerimenti.

Grazie di seguire con tanta attenzione i post di questo blog... Buon compleanno Film School!

AMICI, NEMICI: IL VENTRE DELLA BALENA

Come abbiamo visto nei precedenti post, il nostro eroe conduce un’esistenza routinaria (Mondo Ordinario), poi riceve uno stimolo vitale (Chiamata all’Avventura), che lo spaventa (Rifiuto della Chiamata), ma che gli lascia intravedere il peggio senza un profondo cambiamento (Prospettiva di Morte).

Adesso entriamo nel secondo atto, nella zona Amici, Nemici. (Tutto il secondo atto viene definito mondo straordinario, cioè un mondo nuovo in cui il protagonista viene precipitato dagli eventi). Pensare al ‘Mondo Straordinario’ mi ha sempre ispirato un certo entusiasmo. Quella che infatti il protagonista vive in questa zona di racconto è la stessa emozione che può provare un bimbo che entra per la prima volta a Eurodisney. Magia e incanto, ma anche timore e soggezione. Sensazioni altalenanti, confuse, inebrianti.

Nei manuali di scrittura, a questo punto, si parla del ‘ventre della balena’, un luogo straordinario, buio e minaccioso, dove il protagonista si ritrova ad entrare. È il grembo materno, il ritorno a una condizione “primitiva”, ad un ‘contatto arcaico’. Siamo ancora in una fase di approccio, detta di Amici, Nemici, ovvero ciò che il protagonista percepisce come amico o nemico rispetto a questa nuova condizione. Il bimbo è entrato a Eurodisney, si guarda attorno, chiede, s’informa, cerca di capire, guarda facce, scruta sguardi, prima di decidersi a salire sul gioco che desidera. Le reazioni della gente lo incuriosiscono, lo sorprendono, lo ammoniscono, lo incoraggiano, e lui ci si deve confrontare… È Alice piombata nello straordinario Mondo delle Meraviglie. Cappuccetto Rosso che s’inoltra nel bosco.

Chi è stato in un villaggio vacanze sa di cosa si tratta. Un po’ spaesati all’arrivo, fermi alla reception, in attesa che sia assegnata la camera, bagagli in mano e un abbigliamento non consono al luogo, mentre altri turisti che sembrano lì da una vita caracollano abbronzati, ti guardano con una sufficienza che non corrisponde del tutto al tuo entusiasmo e in parte suscita diffidenza.

Ovviamente quando ciascuno di noi “s’inoltra” in qualcosa di sconosciuto, la sensazione che ne riceve è di batticuore, entusiasmo e terrore. La ‘balena’ è un luogo dentro al quale il protagonista entra, e dal quale dovrà uscire. Una volta che sarà riuscito a venirne fuori (molto più avanti nel racconto), avrà raggiunto la nuova vita. Ma andiamo per gradi, egli è appena entrato nel mondo straordinario, un mondo nuovo col quale deve confrontarsi.

Nelle Storie d’Amore, questa zona viene spesso rappresentata in maniera divertente. Ci sono sequenze, a volte veri e propri a sketch messi in rapida successione, in cui il protagonista ridipinge casa, si rifà il look, oppure si allena fisicamente, o fa acquisti compulsivi, mentre sorride a tutti e si adombra per un nonnulla. Ora ‘è allo scoperto’, ovvero è ‘dentro il suo problema’.

In “What Women Want” Nick Marshall (Mel Gibson), dopo la Prospettiva di Morte culminata con la scarica elettrica che lo ha “sensibilizzato”, esce di casa e si reca al lavoro improvvisamente capace di ‘sentire’ i commenti che le donne fanno sul suo conto. E non sempre sono commenti piacevoli. Dopo una prima sorpresa, diventa per lui un’ossessione ‘sentire cosa pensano lo donne’. Un’ossessione che lo spiazza, lo infastidisce, lo travolge, lo incuriosisce. È bello ‘sentire’, ma ‘sente’ anche ciò che non vorrebbe sentire sulla sua visione maschilista, sui suoi pregiudizi sulle donne, sulla sua convinzione di essere ‘il meglio sulla piazza’. Sente tutto, bello e brutto. “Ma cosa sta succedendo?”

Nell’altalenare delle emozioni, in Amici, Nemici – apertura di secondo atto -  il protagonista si apre a sentire ciò che aveva dimenticato dentro di sé, o tenuto a bada per paura. Il vaso di Pandora si è rotto, ne esce tutto ciò che è umano, che rallegra e spaventa. Le rigide difese si abbassano un po’, e ciò che aveva arginato ora lo invade come una piena. Quindi la necessità di tenere un po’ su la guardia, di starci e non starci, di misurarsi soprattutto.

Ciò da cui il protagonista deve ancora difendersi, è una parte di sé sofferente che stenta a venire alla luce. Si potrebbe dire che il protagonista in questa zona di racconto si difende da sé stesso e cerca di contrattaccare, in un’apertura che percepisce minacciosa e ugualmente foriera di novità. È la paura (inconscia) a tornare al proprio fatal flaw, a quel dolore sotterrato che ora, faticosamente, e suo malgrado, sta cercando di tornare in superficie. È evidente che questo ‘spostamento’ migliorerà la qualità della sua vita, ed è altrettanto evidente che gli procuri forti disagi.

Nelle Storie di Morte, la percezione del protagonista dell’affioramento del proprio problema, è ancora più forte. Trattandosi di storie di genere, il plot, la concatenazione cioè degli eventi esterni, è infatti molto più incidente. Storie definite plot-oriented. In questo genere di racconti, viene concesso meno all’aspetto ‘sentimentale’ (interno al protagonista, raccontato in un sub-plot), mentre viene privilegiato il suo confronto con l’esterno, la cui minaccia è esplicita, fisica, pressante. (Serial killer, gangster, zombies, banditi, etc., e non una desiderabile fanciulla o un bell’uomo che chiedano al protagonista quanto sappia dell’amore).

“Will Hunting” si può considerare una Storia di Morte, anche se definirla così toglie poesia al bellissimo racconto, trattandosi di un ‘ritorno alla vita’ che il protagonista deve affrontare. Will Hunting (Matt Demon) è un genio e non sa di esserlo. Per tutto il film agiscono su di lui persone che, in varie modalità, cercano di fargli prendere contatto con questa ‘genialità’. (In realtà vi è anche una storia d’amore, ma di sub-plot). E tutto ciò che Will Hunting fa per tutto il film è resistere a queste azioni di miglioramento su di lui. Non sembra un assurdo? Qualcuno vuol farti capire che dentro hai qualcosa di speciale e tu gli resisti? È l’”assurdo” di qualsiasi racconto, una volta focalizzata l’idea che nel secondo atto si debba parlare delle ‘resistenze’, cioè di come e quanto il protagonista resiste alla propria realizzazione affettiva e professionale. Will è un tipaccio della periferia cresciuto a birre e sganassoni. Sfida chiunque, e chiunque gli pare che lo sfidi. È il suo “carattere”, ciò che lui crede di essere, e ciò che gli altri gli riconoscono. Ecco che allora appare chiaro quanto debba essere parziale, monocorde il “carattere” del protagonista – che abbiamo settato nel Mondo Ordinario - una definizione di sé stesso che imparerà, attraverso il viaggio intrapreso, a riconoscere come limitata e limitante.

Anche noi ci riconosciamo spesso in un carattere: taciturno, allegro, riflessivo, estroverso, paziente, etc.. Ci è necessario per distinguerci in situazioni che non riusciamo a comprendere e che ci confondono. Allora ‘ci rifugiamo’ in ciò che pensiamo di noi stessi, che è la nostra maniera (parziale) di sopravvivere. Ci diciamo: a me capita questo perché sono fatto/a così. È il nostro “carattere”, siamo noi, nel bene o nel male. In realtà è soltanto una parte di noi che si esprime, quella che per una vita abbiamo usato per difenderci e che col tempo ‘si è impadronita’ di noi. È come avere una tavolozza di colori e usare solo il giallo perché ‘noi pensiamo di essere’ il giallo. Tutti gli altri colori ci appaiono estranei se non ostili. Ci appartengono invece anche gli altri colori, soltanto che dobbiamo ancora scoprirlo, e ciò avverrà nel momento in cui l’unico colore-carattere in cui ci siamo identificati fino a quel momento non servirà più a dipingere il quadro che abbiamo scoperto di volere.

Nel Mago di Oz, in questo punto, Alice incontra gli amici che le faranno compagnia per tutto il viaggio. Ciascuno di essi incarna un suo aspetto con cui dovrà entrare in contatto. Questa in genere è la funzione dei personaggi che ruotano attorno al protagonista: ricordargli ciò che non è e che deve integrare. Perciò non bisogna scordare che i personaggi che vivono intorno al protagonista sono sempre una sua funzione. Qualunque personaggio gli mettiamo accanto deve incarnare un aspetto che lui ancora non conosce di sé.

Nelle Storie d’Amore questa funzione è incarnata dalla donna (o dall’uomo) col quale il protagonista deve confrontarsi. Gli altri personaggi sono mentori che lo sostengono, lo spronano o lo frenano come un vecchio marinaio che insegni a un principiante a pilotare una barca. Il mentore non può guidare per lui, e non può evitare che vada a sbattere.

In questa zona di racconto è bene avere chiara l’identità dell’antagonista (incarnazione del problema del protagonista) e chi lo aiuterà a risolverlo (mentori). Amici, Nemici è soprattutto la zona dei mentori. L’antagonista in questa fase è poco presente, incide solo come stimolo per mantenere nel conflitto il protagonista. I mentori sono le ‘armi’, i colori non usati, con cui il protagonista comincia a prendere confidenza in vista del confronto della Prova Suprema.

Nelle Storie di Morte, come al solito, gli aspetti ‘drammatici’ del racconto sono ancor più evidenziati. In “I sette Samurai” i nostri eroi (ricordiamoci che se ci sono più protagonisti in una storia, tutti devono perseguire lo stesso fine – sebbene con atteggiamenti diversi – come si trattasse di un unico protagonista), rinsaldano l’amicizia con la gente del villaggio minacciato, e cominciano a considerare ‘come’ combattere i cattivi. Valutano, ipotizzano, al fine di individuare un piano efficace di difesa. In “Fandango” il gruppo di amici è diretto al dissotterramento di Dom, la bottiglia di Dom Pérignon interrata tanti anni prima, e cominciano un viaggio vero e proprio, in auto, confrontandosi, scambiandosi opinioni e idee, cercando di ‘fare gruppo’ in prospettiva di un comune obiettivo.

Tornando al concetto di ventre della balena, come ritorno a un contatto materno, si potrebbe dire che il protagonista in questa zona ‘si rifà bambino’. Viene ingurgitato dagli eventi, da un ‘ventre’, e in essi, per la prima volta, cerca di trovare una relazione. È tutto nuovo per lui, nella misura in cui non operano più esclusivamente le sue solite difese.

In “Pretty Woman” Edward Lewis (Richard Gere) e Vivian Ward (Julia Roberts) hanno stretto un “accordo” per frequentarsi. Qui c’è la famosa scena dello shopping di Vivian, il maggiordomo che le insegna come si sta a tavola, e Edward che si gode quei momenti… come fossero due fidanzatini. Ma perché, non lo sono? Si comportano come tali, in perfetto accordo, ridono, si prendono in giro, stanno bene insieme. Perché la storia non finisce qui? Già, perché? Con cosa si devono ancora confrontare? Con il loro fatal flaw, naturalmente. Problemi che in realtà sembrerebbero non riguardare la coppia (che pare intendersi a meraviglia) ma che alla fine la determina, in quel “carattere” parziale che li costituisce. Sembra che vada tutto bene, ma ancora non si sono confrontati con il loro fatal flaw. Julia non ha mai vissuto un amore non mercificato, non lo conosce, lo sta scoprendo adesso; Richard non lo ha conosciuto lo stesso, negato attraverso le sfide professionali che lo hanno reso ricco e solo. Questo limite personale verrà fuori quando i due si ritroveranno a voler uscire dal “contratto” precedentemente stipulato. Allora si ritrovano soli, protagonisti di un sogno a cui avevano dato un limite, un nome, un prezzo.

La crescita individuale rispetto alla crescita della coppia è il “problema” delle storie d’amore (a meno che il problema sia esterno, cioè sociale o culturale, come in “Indovina chi viene a cena” o nel più classico “Romeo e Giulietta” dove gli amanti si amano ma qualcuno vuole impedire il loro amore).

Altrimenti, senza una crescita individuale, qualsiasi relazione di coppia finisce per sostanziarsi nella felicità (o infelicità) dell’altro. Perciò spesso basta un banale contrattempo per dare vita a recriminazioni e ad accuse reciproche di sabotaggio. Quindi il ‘problema’ nelle storie d’amore non sta tanto nel riuscire a raccontare la felicità dei protagonisti, ma a farli ‘collassare’ nella scarsa fiducia che hanno di sé stessi, nella propria personale capacità di amare… prima di farli tornare ad essere la coppia che sognavano.

Questo processo di conoscenza di sé stessi e dei propri limiti, si avvia proprio nella zona Amici, Nemici, il cui senso potrebbe essere ‘conosciamoci meglio’. È qui che il lettore o lo spettatore imparano a conoscere meglio i loro eroi, a conoscere qualcosa in più di loro, dei loro limiti e delle armi che possiedono per raggiungere il loro scopo.