Intelligenti o Emotivi?

Per facilitare la costruzione dei protagonisti di una storia, in genere immagino due categorie di persone: gli ‘intelligenti’ e gli ‘emotivi’. Due categorie umane che già con alcuni colleghi uso per indicare le visioni opposte e complementari dei due antagonisti.

L’‘intelligente’ e l’‘emotivo’ sono espressioni di risposte relative ad un unico problema di base, la ricerca dell’amore. Ciò li rende facce della stessa medaglia, simili a due fratelli (o sorelle) con gli stessi genitori: provengono dallo stesso “problema” ma hanno adottato risposte diverse. Capita spesso di osservarlo nei fratelli: “sono due gocce d’acqua, ma uno è l’opposto dell’altro!”

Cioè uno dei due fratelli (cosiccome succede tra uomo e donna), ha adottato una risposta ‘intelligente’, razionale, strategica, chiusa, che disattende la propria parte emotiva, mentre l’altro ne ha adottata una ‘emotiva’, temperamentale, aperta ed esposta alle delusioni. 
Due nicchie, o specializzazioni, atte alla sopravvivenza in un unico contesto - quello familiare e sociale - evitando sovrapposizioni.

In pratica per l’’intelligente’ esiste principalmente il mondo dell’altro da tenere a bada, sui cui regola le proprie reazioni; per l’’emotivo’ esiste solo il proprio mondo che fa da metro di misura per tutto ciò che sta al di fuori di lui.

Queste due categorie (naturalmente generiche, in realtà sappiamo che il nostro carattere è formato da una molteplicità di fattori), sono però utilissime nella costruzione dei personaggi di un film, soprattutto se si tratta commedie, meglio se sentimentali. Come sappiamo l’obiettivo del protagonista, soprattutto nella commedia sentimentale, è in sostanza quello di integrare la parte mancante. (Ovvero l’Anima junghiana, quella parte di noi 'intorpidita' che ci rende impossibile un amore pieno, cosa di cui all’inizio il protagonista mostra di soffrire).

Queste due grandi categorie – intelligente ed emotivo - fotografano bene le vicende sentimentali delle coppie rappresentate al cinema (o nei romanzi), solitamente formate da questi due grandi ‘caratteri’: uno intelligente, in genere l’uomo, l’altra emotiva, in genere la donna.
Un vecchio sceneggiatore - a spiegazione di questa divisione un po' brutale di ruoli - un giorno mi disse che questo era piuttosto inevitabile, che l'uomo cioè non andasse tanto per il sottile a differenza alla donna, poiché come spermatozoo inserito in una brutale lotta contro milioni di suoi simili al fine di conquistare un unico ovulo, che se avesse chiesto scusa o permesso non avrebbe fatto un metro.
In sostanza in un racconto o in un romanzo viene riprodotta questa stessa tensione biologica, e allo spermetto e all'ovuletta vengono dati un nome e un cognome, un vestito, una casa, un lavoro, degli amici. E questa riunione, a livello narrativo, è rappresentata dell'esplosione finale dell'amore.
Diciamo che questo genere di racconto - lui intelligente, lei emotiva - rappresenta il racconto base, all'interno del quale naturalmente esistono alcune variazioni narrative, di cui parleremo più avanti.

E noi, per scrivere un film, dobbiamo tenere conto di queste due caratterizzazioni estreme poiché – come detto – lo scopo del film è “soltanto” rappresentato dalla possibilità di far integrare le due parti al protagonista. (E lui infine chiede all'amata di sposarlo).

Una curiosità che si può rilevare rispetto alle coppie, nella vita reale (per le mie conoscenze e le mie esperienze), è che la coppia destinata a durare di più nel tempo è appunto la coppia formata da un intelligente e da una emotiva (quasi identiche le possibilità tra un emotivo e una intelligente); c’è poi la coppia formata da due emotivi, sia lui che lei: è la coppia che rappresenta il cosiddetto ‘colpo di fulmine’, due che s’incendiano e che si lasciano dopo al massimo un paio di anni; infine c’è la coppia formata da due intelligenti, coppia anomala, la cui genesi può richiedere mesi, se non addirittura anni. Abituati come sono a prendere in considerazione soltanto l’emotività dell’altro potrebbero metterci anni prima di riuscire a comunicare la propria.

Voi di che coppia siete? È un’osservazione che potete fare su voi stessi per capire la vostra ‘storia’, la sceneggiatura nella quale siete inseriti. Insomma, se volete cominciare una storia d’amore (come sceneggiatori perlomeno!), analizzate il tipo di protagonisti che volete mettere in campo. Questa suddivisione a livello narrativo dovrà essere netta per dare forza alla tensione che alla fine, vedendoli riuniti, moltiplicherà l'entusiasmo dello spettatore o del lettore.
L’esempio più classico di un intelligente e di una emotiva al cinema è Pretty Woman. Oppure esemplare è (in questo senso) Qualcosa è cambiato. Nella letteratura spiccano Orgoglio e Pregiudizio e il bellissimo Cime Tempestose. Ma ci sono moltissimi altri esempi sicuramente più pertinenti al vostro gusto.

Lui trattenuto e strategico, lei aperta ed esposta: due risposte differenti ad un unico problema. Risposte che abbiamo adottato in fasce e sulle quali ci siamo costruiti una vita (sognando un giorno d’incontrare la parte che ci manca).

Perché la vita affettiva di ciascuno di noi diventi piena e soddisfacente, è necessario perciò ritrovare l’altra risposta che non abbiamo adottato pochi attimi dopo aver emesso il primo vagito (la dolce metà, l’altra metà del cielo, l’anima gemella, etc., ect.) come, d’altro canto, ci aspettiamo che ciò succeda alla fine dei film d’amore che andiamo a vedere. Richard Gere che, nel finale, implora la splendida Julia Roberts.

E viviamo felici e contenti!

Considerazioni su Olivia

Diamo ad Olivia, il personaggio femminile che ci siamo inventati per spiegare gli snodi narrativi di una storia (vedi i precedenti post), una ‘vita’ (lo faremo anche con Vincenzo). Useremo però la ‘vita‘ di Olivia per parlare del Secondo Atto (il più rognoso, la zona conflittuale) in modo da capire il problema centrale del protagonista, il suo fatal flow, a cosa egli resiste.

Si dice infatti che nel secondo atto c’è la resistenza del protagonista, ed è sempre piuttosto ostico comprenderlo dai libri e spesso nei corsi di sceneggiatura. Resiste a cosa? Proviamo a capirlo usando appunto Olivia.

Olivia a cosa potrebbe resistere? Si resiste per paura, in genere. Ho paura di un baratro e me ne tengo alla larga. Resisto al rischio di caderci dentro. Si pensa alla nostra fine, al tutto che finisce. Ma spesso la paura è anche la possibilità di una vita migliore vista con gli occhi di chi non ne ha mai avuta una. Ma che roba è? Oddio, e dopo che mi succede?

Considerazioni anche queste troppo razionali. In fondo dobbiamo raccontare emozioni non dimostrare teoremi.

Allora ricorriamo a un paradosso per inoculare nei nostri pensieri un’emozione intorno alla quale poter fare le nostre riflessioni.

Inquadriamo la paura di Olivia (dalla quale si difende resistendole), ipotizzando che ella s’immagini priva di una gamba. (Assurdo, lo so, ma a volte la nostra scarsa autostima ci priva di ben altro). In realtà Olivia le gambe ce le ha tutt’e due, va in giro, cammina, sale le scale, ma dentro di sé è convinta di avere soltanto una gamba. È la sua vita, quello che percepisce di sé stessa.

E mettiamo che Olivia abbia degli amici – Alberto, Francesco, Enrico, etc. – che, in virtù di questa sua mancanza, le offrano una carrozzella. Un gesto galante, persino generoso darle qualcosa sulla quale lei ‘possa mettere comoda’ l’idea che ha di sé stessa. Una grande risorsa per Olivia, soprattutto quando la sensazione di avere una gamba in meno, in certe giornate, la rende profondamente triste e sconsolata. Una carrozzella è un sollievo, un posto, da seduti, dove quella mancanza si azzera. Olivia, in quelle giornate strane, le va persino a cercare le carrozzelle! E quegli amici gliele porgono volentieri, magari per le cenette che Olivia offre loro in cambio. (Per gli amici niente di più piacevole, i manicaretti di Olivia sono noti). È un gioco delle parti: ciascuno prende e dà quello che può.

Abbiamo ipotizzato quale sia la paura di Olivia: sostanzialmente l’idea di poter avere due gambe. In pratica, la strenua difesa di quell'unica gamba che ha. Paradossale, no? Ora, dove sta la sua resistenza? Il Secondo Atto?

Per capirlo meglio inseriamo Vincenzo, il protagonista maschile della nostra ipotetica storia. Ad un certo punto Olivia conosce Vincenzo. Vincenzo ha, dal canto suo, una ferita emotiva che gli impedisce di avere una vita sociale e sentimentale serena, di cui però conosce l’esistenza. (Anche lui immagina di avere una gamba in meno, ma respinge l’idea delle carrozzelle).

Perciò la prima cosa che Vincenzo fa con Olivia, dato che se n’è innamorato, è cercare di mostrarle l’inganno delle carrozzelle. In fondo a cosa le servono? A trovare conforto in certi momenti, sì, ma anche a non camminare con le sue due gambe!

Ed ecco che si forma la resistenza del Secondo Atto dove siamo entrati. Olivia comincia a resistere ai tentativi di Vincenzo di sottrarle la carrozzella. Finisce che diventa una vera disputa tra loro, fonte di litigi e incomprensioni, ma Olivia non la molla. Perché per lei vorrebbe dire scoprire di avere due gambe, cioè rinunciare alla carrozzella, la rinuncia che le costa di più, per un consolidato modo di vivere, si potrebbe dire. Incredibile, no? Non riesce a fare a meno di uno strumento che certifica la sua menomazione frutto solo d’una suggestione. S’è costruita cioè un mondo che non è il suo mondo ma nel quale vive una vita…

Il rapporto con Vincenzo entra in crisi (mid point) nel momento in cui Olivia si rende conto che Vincenzo le sta offrendo la possibilità di camminare con tutt’e due le gambe. Olivia ne è sorpresa, un po’ spiazzata, non ha dimestichezza con quel genere di cose. Ci riflette, trova galante e generosa anche quell’offerta, la carrozzella delle carrozzelle! dal suo punto di vista, sicuramente l’opportunità di una vita migliore, meno ‘dipendente’, che però… mette troppo in discussione l’idea che ormai si è formata della propria gamba mancante, delle carrozzelle sulle quali è abituata a sedersi. Quali conseguenze comporterebbe il recupero (sempre e soltanto nella sua mente) dei due arti? Quali rivoluzioni? Certo un sogno, sì, ma…

Nella seconda parte del secondo atto, infatti, le carrozzelle non rappresentano più l'unico pensiero di Olivia, poiché la possibilità di non dipendervi più le permette di pensare ad altro. E se ci provassi? E se ci riuscissi? Il dilemma per Olivia diventano le sue stesse gambe che ora percepisce potenzialmente funzionanti. È una sfida, un’opportunità, perché no?

E ciò, paradossalmente, finisce per metterla in crisi. Perché immaginarsi con due gambe implicherebbe affrancarsi dagli stili di vita che fino a quel momento le hanno formato la personalità che crede di avere – cioè quella di una menomata – mettendo in discussione quell’“equilibrio” che s’era costruito, l’affrancamento da tutte le carrozzelle a cui dovrebbe dire addio. Ma come? Così all’improvviso? Che senso ha?

Nel frattempo Vincenzo le studia tutte per mostrarle il valore ingannevole di quelle carrozzelle, il diritto e il dovere che lei ha di abbandonarle, arrivando persino, per disperazione, ad accusarla di essere una donna senza una gamba! Possibile che non riesca a capire, si dice Vincenzo, neanche così? Davvero l’idea di avere una gamba in meno è così profondamente radicata in lei? Che neanche l’accusa di essere una ‘zoppa’ la scuote?

Olivia invece si chiude a riccio. Lo stimolo esterno è troppo forte, non sa gestirlo, non riesce a padroneggiarlo. Molto più facile con la sua carrozzella. E dice no, un no estremo. (Il punto di Morte). Un ‘no’ sordo, senza parole. Rifiuta il dialogo, il dialogo con quella vita perfettamente deambulante che le è stata prospettata da Vincenzo come condizione per continuare ad avere un rapporto, nell’idea che avere una sola gamba sia soltanto un’idea. Nient’altro.

Ma Olivia non può. Ormai la vita è andata com’è andata, stupido Vincenzo a non capirlo, a non approfittarne magari trasformandosi anche lui in una carrozzella. Se è così meglio abbandonarlo, è un chiaro segno che lui è diverso.

Ecco di cosa si parla, in questo caso simbolicamente, quando si parla di ‘resistenza’ del protagonista nel Secondo Atto. Si parla di CARROZZELLE. Tentativi disperati ed estremi, a volte davvero incomprensibili, di resistere ad una vita perfettamente deambulante.

Perché mi piace il lieto fine

Quello che ci dicono i tre atti aristotelici, più o meno, è che nel primo atto c'è la presentazione del problema del protagonista; nel secondo, il protagonista si confronta con il suo problema fino a giungere ad un "fallimento" dovuto alla 'limitatezza' delle convinzioni e delle conoscenze fino a quel momento adottate; nel terzo, il protagonista adotta l'unica soluzione possibile per risolvere il suo problema, cioè quella di esprimersi emotivamente in maniera aperta e franca, e senza paura.

La curiosa osservazione che si può fare a riguardo è che Aristotele non si è inventato dal niente una "struttura" efficace dentro la quale inserire gli elementi del racconto, ma ha desunto i tre atti dalla nostra struttura biologica interna. Cioè, se ci pensate bene, i sogni vengono espressi dal nostro inconscio con la stessa "struttura": una situazione data in cui ci troviamo, il conflitto che questa situazione genera, e il finale che può essere negativo o positivo, a seconda del nostro livello di padronanza del problema.

Quindi, come dire, neanche Aristotele s'è inventato niente. Prima di Freud è andato in maniera deduttiva a "fotografare" i modi attraverso i quali le nostre strutture interne si rappresentano nei sogni dandoci il livello dei nostri problemi e delle nostre capacità di soluzione.

Per questo preferisco il lieto fine in qualsiasi genere di racconto, non per sottrarmi alla durezza e all'inesplicabilità della vita, ma per indicare una modalità che molto spesso lo spettatore, rispetto alle proprie prospettive di vita, cerca senza trovare. Un po' consolatorio, se volete, ma perché no?

Questi sono i cosiddetti "finali all'americana" dove il Bene alla fine vince sempre. A differenza dei "finali europei" dove la vita viene spesso rappresentata come una difficoltà di cui non si può che prendere atto.
Meno consolatorio, e più 'realistico'.

Scrivere un film

Qualcuno vi ha mai detto  che “Blade Runner” e “Jerry McGuire” sono lo stesso film? Che lo sono anche “Erin Brockovich” e “Il diario di Bridget Jones”? 
Immagino di no.

Dopo anni di sceneggiature e di copioni teatrali, di collaborazioni con illustri autori, e di corsi di sceneggiatura ai primordi della mia passione, mi sono accorto che alla fine tutte le storie parlavano sempre delle stesse cose. Storie diverse, con sfondi diversi, con personaggi diversi, ma che ruotavano sempre intorno agli stessi “eventi”.

Così ho provato a cercare una comunanza tra grandi gruppi di film, e sono emersi sei Proto-Soggetti - come li ho chiamati - sui quali si sono narrativamente costruiti e si costruiscono un’infinità di variazioni sul tema. Sei storie portanti, di base, che inglobano tutte le storie finora raccontate. 
Ma a che cosa serve sapere che tutte le storie finora narrate possano essere raggruppate in sei grandi racconti, al di là del fatto che ciò rappresenti una bella curiosità? Serve, soprattutto a chi scrive, a conoscere il senso di ciò che racconta, che anima nel profondo ciò che narra, a individuare cioè l'essenza di qualcosa a cui dà un inizio e una fine. 

Questa sensazione mi si è definita leggendo “L’epopea di Gilgamesh”, il libro più antico di cui si abbia riscontro, la cui redazione risale a circa duemilacinquecento anni avanti cristo.

Di cosa poteva scrivere un collega di quasi cinquemila anni fa?, mi sono chiesto. Di cosa aveva urgenza di parlare circondato da bestie feroci e da guerrieri sanguinari, magari nel gelo della tundra, impegnato in un’aspra lotta per la sopravvivenza, tra il sibilo d’una freccia o quello d’un colpo d’ascia? Visti i tempi, prima di leggerlo, ho immaginato trattasse storie di guerre e di soprusi. Conquiste e assedi. Memorabili battaglie o aspre lotte per il potere o bottini di guerra contesi. Niente di tutto questo.

“L’epopea di Gilgamesh” è praticamente la storia di “Un uomo da marciapiede”, il bellissimo film scritto da Valdo Salt con John Voigt e Dustin Hoffman. La storia, in sostanza, di un uomo con una bassa consapevolezza di sé che cresce incontrando un mentore che si sacrifica per lui.

Stupefacente, no? La stessa storia a distanza di quasi cinquemila anni.  

Chi ha copiato chi? Valdo Salt era a conoscenza della vicenda di Gilgamesh? Possibile. Oppure no. Ma il punto non è questo. Il punto è che Valdo Salt non era diverso da quell’autore sumero di cinquemila anni fa, né il sumero lo era da noi. Cioè tremila, o cinquemila, o ventimila anni fa l’uomo si grattava la testa più o meno per gli stessi motivi per cui lo fa oggi.
Perciò la domanda successiva è stata: che cosa ci rende così uguali nei millenni da aver bisogno di raccontare (e di ascoltare) sempre le stesse storie, nel corso del tempo declinate in maniera diversa in base alla cultura e ai costumi del momento?

Un’urgenza umana vitale, credo. La necessità di capire il significato del nostro agire, di trovare un senso alla nostra esistenza, alle difficoltà che certe volte ce la rendono invivibile. Soprattutto quando queste aspirazioni finiscono mescolate ai mille problemi quotidiani e noi stessi ne perdiamo la visione.

Ecco allora la meraviglia delle storie. La possibilità di vederci rappresentati da un protagonista che alla fine trova una risposta alle sue aspirazioni ottenendo una vita felice. Lui ce l’ha fatta! E usciamo dal cinema belli contenti come fossimo lui. 
Ma quali sono queste aspirazioni che ci rendono così uguali dalla notte dei tempi? Che ci uniscono in un ristrettissimo numero di storie? Aspirazioni, credo, che esprimono la necessità di completarci, di trovare una sintesi a una dualità (Vita/Morte e Amore/Non Amore) che è l'aspetto comune di tutte le storie - la nostra compresa - dal momento in cui cominciamo a raccontarle. 
Una dualità che ci è connaturata, che caratterizza aspetti biologici profondi, legati appunto alla Sopravvivenza e alla Procreazione. Sopravvivenza che, in senso narrativo, viene intesa come lotta tra Bene e Male, raccontata in quelle che chiameremo Storie di Morte. E Procreazione narrativamente intesa come contrapposizione tra incompletezza e completezza dei sentimenti, raccontata nelle Storie d'Amore.
Perché non esiste nessun altro tipo di racconto. Dopotutto perché dovrebbe, visto che sussistiamo solo ed esclusivamente per queste due funzioni primarie? E nelle forme in cui queste dualità si ricompongono stanno appunto i nostri proto-soggetti.

(Introduzione dell'ebook “Proto-soggetti - I segreti della scrittura”, prossimamente online)