BREVIARIO PER RACCONTARE STORIE (PROTO-SOGGETTI)

Si tratta di analogie narrative utili a sceneggiatori e scrittori per orientarsi e mirare il focus delle loro storie, dove l'ispirazione artistica è integrata dalla conoscenza dei percorsi umani (snodi narrativi) che si rappresentano immutati da millenni, senza la conoscenza dei quali i nostri elementi narrativi rischiano, avanti nel racconto, di perdere di intensità e d'efficacia indebolendo la storia.

Secondo Jung il lavoro dell'artista consiste essenzialmente nello smontare la propria follia per conoscerne tutti gli aspetti, e poi nel ricostruirla tale e quale a prima, in modo che tutti possano riconoscervi la loro. Bell'impresa.

Cerchiamo di farlo anche noi attraverso quelli che ho chiamato i PROTO-SOGGETTI.

Ci sono due macro-storie di base: le Storie d’Amore e le Storie di Morte. Tutto ciò che è stato raccontato e si può ancora raccontare è racchiuso in queste due macro-categorie. Incredibile ma vero. E da ciò si generano i Proto-Soggetti.

Le Storie d’Amore.

È facile comprendere cosa trattino: un lui o una lei che devono scoprire le loro parti mancanti - anima lui, animus lei - attraverso il partner di turno che fa da mentore. Scoperta che realizzano nel climax grazie ad una vitale esplosione emotiva che li riscatta da una mancanza che fino a quel momento limitava o impediva la loro vita sentimentale. 

Nelle Storie d’Amore, il protagonista è quasi sempre lui, poiché, tra le altre ragioni, si ritiene, e non del tutto a torto, che sia soprattutto l’uomo a dover imparare qualcosa sull’argomento.

Succede anche per le lei, ma in questi casi la mancanza è dovuta soprattutto a fattori sociali, disponendo in genere la donna dei requisiti emotivi necessari. Si tratta in questi casi di una donna in carriera (maschietto al rovescio, ma in una diversa declinazione), fredda e calcolatrice, oppure, in casi più rari, è una donna bruciata nella capacità di amare da un trauma emotivo.

Invece, diciamo, i maschietti sono un po’ portatori sani di questa mancanza, quindi, oltre che per ragioni di mercato o culturali, è più “ovvio” raccontarli nelle Storie d’Amore. Scopriranno alla fine cosa significa amare?

Ma ci sono anche storie in cui sia lui che lei mancano entrambi del “pezzo necessario” (tra le centinaia di altri di racconti, ricordiamo lo storico “Harry ti presento Sally” o il più recente “Un giorno per caso”). Ambedue i protagonisti sono privi dei requisiti emotivi necessari, che affrontano e scoprono attraverso l’altro/a in un’esplosione emotiva finale in tandem.

Poi c’è un quarto tipo di Storie d’Amore, quelle in cui la mancanza è rappresentata da fattori esterni. Cioè lui e lei sono equipaggiati del necessario, perfettamente in grado di amarsi, ma qualcuno, dall’esterno, impedisce il loro amore. “Romeo e Giulietta” in testa, poi anche “Indovina chi viene a cena”. Ma, anche qui, di esempi ce ne sarebbero tanti.

Quindi, riassumendo, nelle Storie d’Amore, abbiamo quattro Proto-Soggetti:

1) Lui: bassa consapevolezza di lui

2) Lei: bassa consapevolezza  di lei

3) Insieme: bassa consapevolezza di entrambi

4) Esterno: bassa consapevolezza del gruppo

Le Storie di Morte.

Le Storie di Morte raggruppano praticamente tutti i film di genere (western, thriller, guerra, fantascienza, etc.).

Quando la morte viene rappresentata all’esterno, i rapporti sono molto chiari: ci sono i buoni (il protagonista) e i cattivi (l’antagonista). I buoni lottano contro i cattivi e vincono praticamente sempre (com’è giusto che sia). Il Bene contro il Male. Non c’è da scandalizzarsi di questa semplificazione - Bene e Male – se intendiamo questi due aspetti come ‘invasione di morte e reazione vitale’, nella rappresentazione di elementi che combattono dentro e fuori di noi quotidianamente.

Quando invece la morte viene dall’interno (non dall’esterno), gli sviluppi sono più complessi: il protagonista è “nemico” di sé stesso. Bene e Male al suo interno lottano per sopraffarsi l’un l’altro ed avere la meglio. Tutto il nostro essere, infatti, è strutturato per affrontare e replicare alla morte, ogni giorno, a livello cellulare, dove si combattono lotte furiose tra cellule senza che neanche ce ne accorgiamo. Questo proto-soggetto racchiude tutte le storie in cui viene rappresentato, a vario modo, il senso di colpa. Da “Gente Comune” a “Psyco”.

Quindi le Storie di Morte comprendono due Proto-Soggetti:

5) Esterno: nemico fuori

6) Interno: nemico dentro

Perciò, per concludere, pur rischiando di spoetizzare non poco la nostra ispirazione e sminuire il nostro racconto, si può dire che esistono sei storie in tutto. Sei Proto-Soggetti, sei macro-racconti che da millenni, e per i prossimi futuri, ingloberanno la fascinazione e il mistero dentro di noi che chiede di essere svelato.

Nei prossimi post proveremo a comprendere meglio i Proto-Soggetti analizzandone uno alla volta, facendo raffronti tra le storie più famose che di questo tipo conosciamo, scoprendo così che il vero artista non è quello che rappresenta le cose più belle, ma colui che le rappresenta in maniera più significativamente reale, variazioni di sei temi che, nonostante tutto, possiamo poetizzare con la nostra personale visione e interpretazione.

Immaginereste mai, come accennato in un precedente post, che per esempio “Qualcosa è cambiato”, “What Women Want” e “Il lato positivo” sono lo stesso film?

Pensate di vedere la storia di tre personaggi diversi, ambientati in luoghi diversi, protagonisti di vicende diverse, invece assistete sempre allo stesso racconto “cucinato” con ingredienti diversi ma appartenenti alla stessa vicenda umana, alla stessa forma… allo stesso Proto-Soggetto. Il primo, prossimamente, sarà: lui protagonista.

Proto-Soggetti©

Mancanza (II parte). La scrittura "a metà".

Continuiamo a parlare di mancanza. (Per chi lo avesse perso qui il primo post sull'argomento)  

“Amore è amore di quello di cui si avverte la mancanza” dice quindi Socrate ispirato da Diotima nel Simposio.

Cioè: dov’è finita la nostra dolce metà?

Quanto peniamo a cercarla…

Ricerca che nei secoli ha cambiato di pochissimo il tiro.

Nell’amor cortese medievale, per esempio, anche se con note sensuali, il poeta vagheggiava l’amata considerando il contatto fisico una degradazione. Quale miglior “espediente” per ottenere quella mancanza?

Platone non la pensava tanto diversamente dai trovatori medievali (o forse viceversa). Era lì per lui, in una dimensione spirituale, che viveva l’amore, nella mancanza di un contatto fisico.

Oppure i poeti del Decadentismo – ormai traditi dalla ragione – che ripiegavano sulla trasgressione e sulla maledizione incitando al rifiuto della morale borghese. Ma anche qui con un vuoto esistenziale profondo.

Per arrivare a un moderno Jane Eyre di Charlotte Bronte. Un amore disperso in mille traversie che soltanto alla fine sembra concludersi. Inseguimento a un completamento che non viene mai raggiunto pienamente.

Pure nel realismo sporco di Bukowsky, in cui la carnalità dei rapporti è l’aspetto saliente, il vuoto che si apre sotto di esso è quello di una riunione mancata. L’illusione che l’amore arrivi attraverso il sesso e la scoperta dell’angoscia da questo derivante.

 (Il sesso, in una storia di incompletezza e completezza dei sentimenti, è il punto d’arrivo delle due metà che si ritrovano, ma può essere anche considerato punto di partenza di una ricerca di identificazione del protagonista che condurrà comunque e sempre allo stesso climax: i due amanti che finalmente si riconoscono come persone mosse dalle emozioni e non dai loro corpi).

Quindi separare, dividere, allontanare per creare mancanza.

E incendiare l’amore.

A proposito di mancanza, possiamo individuare due livelli narrativamente diversi:

1)  Il primo dovuto a fattori esterni, sociali o culturali. Per esempio, quasi tutti i romanzi fino all’Ottocento rappresentano un mondo classico che si rifaceva a realtà essenzialmente caratterizzate da categorie sociali o da livelli culturali diversi. L’incompletezza e la completezza sentimentale dei due amanti, in questo caso, non erano messe in discussione, erano quasi sempre due metà già riunite all’inizio. Ma, come la spada di Zues che separa l’uomo dalla donna, a creare la mancanza subentravano fattori esterni.

Un esempio emblematico, in questo senso, è la vicenda di Romeo e Giulietta dove a produrre l’allontanamento sono le famiglie dei due celebri amanti. I giovani si amano in maniera completa, non è questo il loro problema. Ma le loro famiglie li allontanano, creano la mancanza.

Al cinema, tra molti altri, c’è un significativo “Indovina chi viene a cena” dove l’allontanamento è reso dal padre, Spencer Tracy che, con le sue idee appartenemente progressiste, pone ostacolo alla riunione dei due innamorati (Sidney Poitier e Katharine Hougton) che non hanno alcun impedimento interno: si amano ma devo lottare contro il pregiudizio.

2)    Il secondo livello, più ‘moderno’, è dovuto a fattori interni relativi alla

psicologia del protagonista. È la caratteristica dei racconti da Freud in poi. Freud mette per la prima volta l’uomo davanti allo specchio dicendogli “c’è qualcos’altro dentro di te oltre a quello che vedi riflesso.”

Nei racconti d’amore ‘moderni’, il protagonista, all’inizio della storia, ha un danno che deve sanare. Il cosiddetto fatal flaw che costringe il protagonista a “lottare” contro sé stesso per poter raggiungere l’oggetto del suo desiderio. Non ci sono impedimenti esterni (tranne come rinforzo della sua “lotta”).

I due amanti vorrebbero amarsi ma non ci riescono. Perché intelligente una e emotivo l’altro (o viceversa).

Il mancare, l'essere privo di qualche cosa, il fatto che qualche cosa manchi del tutto o non ve ne sia in misura sufficiente è una sensazione che proviamo, spesso non solo legata ai sentimenti di amore verso un'altra persona. Sentiamo anche un'inadempienza rispetto al nostro dovere di essere felici, l'inosservanza di un sentimento che ci riconosciamo e che deve rappresentare la nostra prima vera sfida.

            

Mancanza (I parte). Il "problema" dello scrittore.

La "mancanza" è il motore di ogni storia. Conoscere la mancanza del protagonista è il primo problema che chi scrive dovrebbe porsi. Perché soffre il nostro eroe? Che cosa gli manca? Gli manca l'amore, la fiducia in sé stesso, una vita serena, una speranza?
Queste mancanze, e non solo queste, sono legate all'incompletezza dei sentimenti che tormenta il protagonista, che lo spinge a lottare, a soffrire, a combattere. La fine della storia vedrà il nostro eroe recuperare o incorporare quella parte mancante attraverso un salvifico slancio vitale.
Perciò cominciamo col parlare di quest'incompletezza e completezza di sentimenti.
Per semplificare, diciamo che nasciamo tondi o quadrati, o, per dirla con Jung, introversi o estroversi, oppure intelligenti o emotivi, come dico io, e che la forma che prendiamo, il carattere cioè che assumiamo crescendo, è una risposta - parziale quindi problematica - a ciò che impattiamo appena nati. Dal modo cioè in cui percepiamo questo impatto rispondiamo diventando, e specializzandoci col tempo, intelligenti o emotivi. 

In una definizione piuttosto generica, possiamo dire che l’intelligente è colui che si ritrova costretto a comprendere molto bene gli altri lasciando così poco spazio alla comprensione di sé stesso, mentre l’emotivo è talmente concentrato sulle proprie emozioni da concedere poco alla comprensione degli altri. Dopodiché, in base a questi presupposti, strutturiamo la nostra personalità, formiamo cioè un carattere in base a ciò che ci caratterizza, per ritrovarci poi, da adulti, a scontrarci con l’altra parte, cioè la risposta mancante, che non abbiamo adottato. In questo “scontro-incontro” stanno tutti i nostri drammi. Dunque le storie cosa sono? Sostanzialmente la ricerca di quella risposta che all'inizio del nostro sviluppo non abbiamo adottato essendoci “adattati” all’altra.

Come molti sapranno, tutte le cellule del nostro corpo sono ‘complete’ tranne quelle sessuali che trovano la loro unione attraverso l’accoppiamento. Il gamete maschile è lo Spermatozoo, il gamete femminile è l’Uovo. Ogni cellula sessuale singola è detta aploide in quanto contiene solamente META’ del cromosoma, mentre l'unione tra le due cellule, maschile e femminile, forma la cellula diploiede o zigote.

META’.

Dualità biologica.

Oltre l’attrazione biologica che proviamo verso l’altro sesso, ci indirizziamo verso un partner o una partner caratterizzati in maniera opposta rispetto a noi. Per affrontare e misurarci con la nostra mancanza e integrarla. 
Oltre all’imperativo biologico, esiste perciò un imperativo psicologico: spermetto emotivo e ovuletto intelligente (questo esempio è il più consueto) attratti come calamite la cui separazione crea mancanza. E come ci fa soffrire questo imperativo! 

Cosa ci “accoppia” perciò al di là dell’attrazione biologica? Perché quel tipo o quella tipa, e non l’altro o l’altra? Se siamo intelligenti negli anni cercheremo la completezza in un partner emotivo. E viceversa. Tutto così semplice? No. Ci sono le pene dell’amore.

Quando poi la parte che siamo stati costretti a negarci la ritroviamo da adulti in noi stessi (veicolata da una mentore o un mentore, come avviene nei film) allora diventiamo completi e possiamo permetterci un amore totale e pieno. Perciò non è di questo che possiamo parlare nelle nostre storie. Dovremmo sennò parlare di ciò che avviene tra due amanti dopo la fine del film, quando questa riunione è avvenuta. Il film, appunto, non è questo. Il film sta prima del the end, cioè nella ‘pena d’amore’, nella tensione di un partner verso l’altro, nel tentativo di riavvicinare le due parti. Quindi il come vivranno i nostri protagonisti dopo il the end non è oggetto di narrazione. A loro auguriamo una splendida esistenza. Dal the end in poi si può parlare di sentimenti pienamente realizzati. Prima parliamo di mancanza.

La mancanza è il nostro film.

“Amore è amore di quello di cui si avverte la mancanza” afferma Socrate ispirato da Diotima nel Simposio di Platone.

Non credo esista definizione più pertinente al nostro problema.

Mancanza.

Presupposto cioè alla riunione tra intelligente e emotivo, tra l'estroverso e l'introverso junghiani, tra prolific e devouring blakeiani, tra yin e yang cinesi, tra cielo e terra indiani: questo è lo spazio dove vive il nostro racconto. Dove, in effetti, quel sentimento totale e pieno che si estende dal the end in poi non c’è. 

Mancanza.

Che per lunghi tratti dà “romanticamente” sostanza e senso alla nostra esistenza.

Mancanza. Il nostro batticuore… 

Il significato di Amore infatti, in alcune versioni della mitologia greca, è generato proprio dalla dualità Mancanza/Espediente. Amore (Eros) era figlio di Penia (povertà/mancanza) e di Poros (espediente), circuito da lei quand’era ubriaco.

Bel quadrettino amoroso, no?

Platone invece nel Simposio parla di un uomo e una donna, uniti attraverso il petto e la pancia, che Zeus divide con un colpo di spada per renderli più deboli e meno tracotanti al suo cospetto. Il dolore della separazione: quanto duramente lo subiamo!

Jung parla invece della Persona e della sua Ombra: esiste uno spunto migliore per indicare ciò che ci manca? Qualcosa che non vediamo, un’Ombra appunto, che addirittura ci spaventa e che alla fine faremo di tutto per abbracciare? 

Dualità. Sempre dualità.

Il finale del film (climax) sta nel ritrovare l’integrazione di queste due parti. La realizzazione di questa unione produce un moto emotivo profondo che ci fa superare la sensazione di morte (o perdita) legata a questa mancanza.
Che è anche la nostra.

E arriva il the end.

                                                                                                                              (Prima parte)

AVETE SCRITTO LA VOSTRA STORIA: È ARRIVATO IL MOMENTO DELLA PROVA DEL NOVE

Scrivendo un romanzo o una sceneggiatura vi è capitato, giunti in dirittura di arrivo, di avere la sensazione di aver perso il filo del discorso? Soprattutto se avete messo in campo molti personaggi secondari e nel raccontarli tutti avete smarrito il fuoco delle vostre intenzioni?

Per verificare se la vostra sensazione è giusta vi suggerisco una specie di prova del nove simile a quelle che si facevano a scuola per stabilire se le operazioni erano corrette.

Ci sono due importanti snodi nella struttura di un racconto, uno alla fine del primo atto chiamato Prospettiva di Morte, l’altro alla fine del secondo atto chiamato Punto di Morte. Due snodi-chiave che, nel percorso del protagonista, devono essere conseguenziali.

La Prospettiva di Morte indica cosa sarebbe la vita del protagonista se non accettasse la sfida a cui è stato chiamato. Una specie di palla di vetro in cui, esitando ad agire, ‘egli v’intravede l’infelice destino’. Sul piano emotivo è la sensazione che possiamo provare di fronte a un evento che percepiamo pericoloso ma a cui siamo chiamati. Un dente che fa male: il pensiero delle pinze del dentista ci paralizza, allora pensiamo di tamponare la situazione con degli analgesici, sicuri che alla fine il dolore passerà (così entriamo nel secodo atto).

Il Punto di Morte, invece, è il momento in cui (alla fine del secondo atto) il protagonista non ha più vie di scampo, o scuse attraverso le quali sottrarsi al proprio destino. Nella Prospettiva egli ha intravisto un pericolo, nel Punto di Morte lo vive. Si tratta dello stesso stato emotivo ma ad un livello più profondo. Il problema del dente tamponato con gli analgesici è degenerato in un’infiammazione alla bocca. Il protagonista non ha più vie d’uscita: tenersi l’infiammazione oppure affrontare le pinze del dentista.

Questi due punti sono conseguenziali: nella Prospettiva lasciamo intravedere cosa potrebbe succedere al protagonista se non cura il dente, nel Punto di Morte come si concretizza realmente questa mancata cura (esplosione dell’infiammazione).

La Prospettiva di Morte cioè profetizza il Punto di Morte, ne è il presupposto.

Alla fine del primo atto al protagonista viene mostrata una prospettiva negativa rispetto al suo non-curare il dolore alla radice, mentre alla fine del secondo atto la ‘profezia’ si avvera con la constazione che gli analgesici non hanno risolto il problema ma hanno lasciato che si aggravasse.

Avete prospettato una minaccia e la fate materializzare… Cioè il Punto di Morte come conseguenza della Prospettiva di Morte. Se è quello che avete fatto nel vostro racconto, i conti tornano. Avete centrato il ‘problema’ del protagonista… quindi avrete un appasionante climax.

I QUATTRO ERRORI PIU' COMUNI QUANDO SI SCRIVE UNA STORIA

Avete appena finito di scrivere la vostra storia. Avete sputato anima e sangue per arrivare alla parola fine. Siete orgogliosi di voi. Ma qualche dubbio vi assale. Bene, non esiste un vero scrittore senza dubbi. Qualcosa di nuovo da imparare c’è sempre. Ogni tanto qualcuno mi chiede quali siano gli errori più comuni di struttura quando si scrive una storia o una sceneggiatura. Me ne vengono in mente quattro, forse i più frequenti.

1) Non definire il fatal flow del protagonista all’inizio della storia. Uno degli errori più diffusi, forse il più grave.

L’autore stabilisce che il protagonista ha un problema e indica esclusivamente la sua soluzione esterna.

All’inizio di Miss Little Sunshine, Richard Hoover (Greg Kinnear) tiene una conferenza sui cosiddetti nove passi per raggiungere il successo (necessità esterna). Il proposito sembra del tutto legittimo e le sue argomentazioni paiono all’altezza.

Il vero problema viene tuttavia indicato attraverso un abile controcampo grazie al quale lo spettatore scopre che la sala è pressoché deserta. Richard ha valide ambizioni ma c’è qualcosa che nella sua comunicazione non funziona! È questo il fatal flow, l’effetto cioè sulla sua vita di questo difetto di comunicazione: nessuno lo ascolta, non viene ascoltato.

L’autore potrebbe essere infatti spinto a descrivere lo scopo del protagonista semplicemente illustrandolo, mostrando il suo obbiettivo da raggiungere (vendere, in questo caso, un libro che lo renderà felice e realizzato), omettendo però il vuoto che tale mancata vendita comporta per lui.

Ne Il Mago di Oz, Dorothy all’inizio è chiamata a ravvivare la vita dei due anziani zii, e questo indica ugualmente (invece che in maniera sottrattiva, in maniera addizionale), il problema della ragazzina, distratta dal rallegrare gli altri e non impegnata a rallegrare sé stessa. Un bel problema, no?

L’autore all’inizio deve sforzarsi di rappresentare ciò che non c’è nella vita del protagonista, o ciò che la vita che conduce gli sottrae di vitale. Vedere un atleta che salta gli ostacoli è appassionante, lo è di più se conosciamo cosa rischia se non lo fa.

2) Dimenticare di sottolineare l’esigenza emotiva del protagonista nella prospettiva di morte, alla fine del Primo Atto.

Questo succede quando l’autore “dimentica” di soddisfare una domanda: cosa succederebbe al protagonista se non affrontasse il conflitto del secondo atto?

L’autore spesso scaraventa il protagonista nel secondo atto per ovvie esigenze di racconto senza stabilire la sua posta emotiva in palio, cioè l’urgenza che l’autore stesso deve rendere plausibile affinché il protagonista getti il cuore oltre l’ostacolo.

C’è un bellissimo esempio in Rocky, quando Sylvester Stallone, dopo essere stato sfidato dal campione di turno ed aver mostrato di volersi sottrare a quella sfida, torna a casa e trova dentro l’ampolla il suo pesciolino rosso morto. Cioè: qualcosa di vitale muore se non accetto di mettermi in gioco.

È importantissimo infatti suggerire cosa sarebbe la vita del protagonista se evitasse di entrare in contatto con il problema segnalato nel fatal flow. Farlo permette all’autore di caratterizzare e amplificare le resistenze del protagonista nel secondo atto, di dare risalto a tutti i suoi sforzi creando una forte empatìa da parte del lettore o dello spettatore.

3) Sottrarre il protagonista alla riflessione sul proprio problema emotivo, dopo l’incontro con la propria ombra.

Il protagonista, a metà storia circa, incontra la propria ombra. In genere da questo incontro ne esce con le ossa rotte, e ciò gli genera una nuova, parziale, consapevolezza, costituita essenzialmente dalla scoperta della propria debolezza. Il protagonista cioè percepisce che non basta più agire forti delle proprie convinzioni, ma che esiste un altro dato, interiore, con cui deve fare i conti. Si tratta di una parziale adesione ai propri limiti, la scoperta di essi, che da quel momento in poi costituiranno il vero ostacolo da superare.

Spesso l’autore bypassa questo momento raddoppiando al protagonista le prove da superare. E la storia finisce così per essere una sterile corsa ad ostacoli al termine della quale il protagonista ce la fa o meno.

Nei racconti di genere, per esempio, questo momento è evidenziato dalla ricerca che il protagonista interrompe all’esterno di sé per rivolgerla all’interno di sé. Nei thriller l’investigatore, a metà film, ha infatti un’ulteriore sollecitazione perché diventa lui stesso l’obbiettivo del cattivo di turno. Cioè deve imparare a sopravvivergli.

Nelle commedie sentimentali, il senso non cambia. Un’esempio emblematico è reso nel film Qualcosa è cambiato. Melvin Udall (Jack Nicholson), a metà racconto, si ritrova al ristorante con Carol Connelly (Helen Hunt). Melvin è finalmente riuscito a portarla a cena fuori ma, quando si trova a dover esprimere i propri sentimenti, finisce per essere molto indelicato. Carol lo pianta in asso, e lui così impatta la necessità di mettere in gioco la propria debolezza, caratterizzata, in ogni storia d’amore, dalla paura del protagonista di mostrare apertamente i propri sentimenti.

Per ovviare a questo errore bisogna fare in modo che tale mancanza del protagonista, a questo punto, sia chiara. Il protagonista ha perso una battaglia ma deve percepire che gli esiti della guerra dipendono solo ed esclusivamente dall’affrontare le proprie paure. Dal capire cioè che all’amore non si resiste, si cede.

4) Non mandare il protagonista al climax, alla fine del terzo atto.

Il più classico degli errori, soprattutto nei gialli e nei racconti d’azione dove può accadere che l’autore mandi qualcun altro allo scontro finale al posto del protagonista.

Questo succede quando la spinta del protagonista è data soltanto dai fatti narrati dalla storia e non dalle necessità psicologiche che lo spingono ad agire.

Una storia di vendetta, per esempio, non è data soltanto dal fatto che a una certa persona è stato ucciso un familiare e che perciò vuole trovare i colpevoli e ucciderli; è data anche, e soprattutto, dal conflitto che il protagonista vive nel compiere questa azione, un tormento che magari lo spingerà, nel climax, a ricavare da quell’atto scellerato una lezione umana più importante.

Senza un conflitto interiore tutto si riduce a se uccidere o non uccidere il cattivo. L’autore, in questi casi, è spinto a ritenere che, dato che il suo protagonista non può essere cattivo, l’ònere dello scontro finale può essere delegato a qualcun altro, cosa che, apparentemente, salva il protagonista dal mostrarsi a sua volta cattivo.

Invece deve essere il protagonista ad ‘andare fino in fondo’, deve affrontare lui il problema, cioè la propria paura. Il climax rappresenta la sintesi di tutto ciò che il protagonista ha appreso fino a quel momento, il logos in cui egli agisce diversamente rispetto al passato. Sollevarlo da questa prova, anche se dura, è una specie di amputazione narrativa. Perché se il nostro protagonista non si sarà sottratto al proprio conflitto interiore, a questo punto non vedrà l’ora di affrontarlo.

Come avrete notato, gli errori più comuni in una struttura narrativa riguardano la costruzione del protagonista. Dobbiamo mettere tutta la nostra attenzione su quanto sia importante crare un buon personaggio per costruire una buona storia.